Antoniazzo Romano e l’arte a Roma nel Quattrocento

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Antoniazzo Romano – “Madonna del latte e committente”, Museo Civico di Rieti (1464)

Ci troviamo virtualmente di fronte ad un’opera all’apparenza “poco rilevante” di un artista, si dirà, altrettanto “poco importante” all’interno della storia dell’arte italiana. Pensandoci bene, quest’opera reca la data 1464 ed effettivamente in quegli stessi anni erano ben attivi artisti come Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Antonello da Messina, e la rivoluzione nei vari campi dell’arte da parte di grandi maestri come Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Donatello, Masaccio e via discorrendo era già largamente compiuta. Dunque perché parlare di Antoniazzo Romano? Semplice, perché analizzando l’opera di questo versatile artista romano vissuto nella seconda metà del Quattrocento, si scoprirà come il suo contributo nello sviluppo delle arti della Roma papale sia tutt’altro che secondario. Prima di approfondire il discorso riguardo l’artista, il contesto attorno a cui muove e l’analisi dell’opera, è importante premettere che, trattandosi di una personalità totalmente dimenticata tra fine ‘500, ‘600, ‘700 e parte dell’800, molte notizie e molte attribuzioni sono in parte discusse tutt’oggi. Parliamo dunque di un artista sottratto dall’oblio grazie a padre Casimiro da Roma prima (1744) e, in modo più organico, dallo storico, archivista e paleografo Costantino Corvisieri nel secolo successivo ma che, guardando bene, non dovette poi esser così sconosciuto al suo tempo; del resto, soltanto 42 anni dopo la sua morte (Antoniazzo muore nel 1508)  Giorgio Vasari (seppur trattandolo marginalmente nelle sue “Vite” del 1550) lo descrive come pittore “dei migliori che fussero allora in Roma“. Antonio di Benedetto Aquili, detto soltanto poi Antoniazzo Romano, nasce da una famiglia di pittori/artigiani (distinguo i due ruoli anche se, a quei tempi, la battaglia per l’emancipazione intellettuale dell’artista era ancora ben lungi dal compiersi dunque, parlando del Quattrocento, ci si può riferire ad un artista nei termini di artigiano a tutti gli effetti) tra il 1435 e il 1440 a Roma, nell’Urbe che da poco era ritornata al centro della sede Pontificia (cattività ad Avignone termina nel 1377) e che, da pochissimi anni, aveva visto rientrare il violento scisma che fino al 1417 aveva scosso le basi del già fragile potere papale grazie all’elezione di Martino V Colonna. Per i più curiosi e per chi ha familiarità con la città, si può dire con certezza che la famiglia di Antoniazzo ebbe bottega e residenza nel Rione Colonna, nella località La Cerasa (vicino l’attuale Piazza della Maddalena, a due passi da Pantheon e Piazza Navona). Artista fortemente legato alla città, non si mosse mai oltre i limiti del Lazio (o quanto meno, non ci sono viaggi documentati che dimostrino il contrario), ma probabilmente eseguì nell’attuale Capitale anche le tavole destinate per i territori limitrofi, spedendoli solo in secondo momento. Estremamente versatile, egli era non solo pittore di icone su tavole per la devozione popolare, ma seppe dar prova delle sue abilità anche in affresco, nella realizzazione di scenografie teatrali, dorature e nell’esecuzione di apparati effimeri (come ad esempio quelli commissionatigli dalla Camera Apostolica nel 1464 per l’elezione a pontefice di Paolo II, e non solo). Certamente, per quanto poi riguarda la sua “popolarità” nel trascorrere dei secoli, non giovò il suo attaccamento ad una committenza di stampo perlopiù “conservatrice”, da istituti a confraternite religiose fino a importanti condottieri (celebre l’esempio di Gentil Virginio Orsini a Bracciano) intenti al consolidamento della propria potenza ma ancora arrestati su posizioni artistiche tradizionali. Guardando le sue figure su fondo dorato, le composizioni che ancora parlano un fluente linguaggio cortese legato al tardogotico si capisce il perché si preferisse Antoniazzo, pregno com’è di una spiritualità ancora definibile prettamente medievale. Tra l’altro, diciamocelo chiaramente, Roma (e il Lazio in generale) non è ancora quella di Giulio II o di Urbano VIII, e le novità non sono ancora penetrate a fondo nella città: basterà ricordare che il viaggio di Piero della Francesca è avvenuto solo 5 anni prima dell’opera a inizio pagina, e che fino a quel momento i dominatori assoluti della scena erano stati Arcangelo di Cola, Masolino (più che Masaccio, contrariamente a quanto avveniva a Firenze), Gentile da Fabriano, artisti dell’area folignate (Bartolomeo di Tommaso) e viterbese (Antonio da Viterbo) fino a giungere alle più recenti novità di Beato Angelico e Benozzo Gozzoli, il primo chiamato da papa Eugenio IV prima e Niccolò V poi (rimane la celebre Cappella Niccolina in Vaticano) e che fu affiancato dal secondo. Dunque, fatta questa specificazione, si può anche continuare affermando che non tutto in Antoniazzo Romano suona come “tradizione”: a una stretta osservanza delle sue opere notiamo delle aperture non secondarie verso queste novità, percependo chiaramente a più riprese gli influssi pierfrancescani, benozzeschi e dell’Angelico che avvicinano le icone tanto care alla tradizione medievale romana a tonalità più moderne, costituendo un proficuo compromesso fra “cultura classica” e “spirito cristiano”. Questa visione “aggiornata” dell’opera dell’artista romano non è stata automatica, ma il frutto di un susseguirsi di studi che vedono in Roberto Longhi (che definisce Antoniazzo un “Cavallini minore“), Francesco Negri Arnoldi, Antonio Paolucci e Anna Cavallaro (per citarne alcuni in diversi momenti del secolo scorso fino ai più “attuali”) delle figure di primo piano, tesi nell’idea di liberare Antonio dal ruolo di semplice “comparsa” e seguace della scuola umbra, come asserito da altrettanti autorevoli storici del passato come Giovan Battista Cavalcaselle. Abbiamo dunque definito Antoniazzo un autore fedele a sé stesso ma, allo stesso tempo, capace di elaborare autonomamente i diversi spunti a lui pervenuti, e questo è già ben visibile nell’opera sin dall’inizio tirata in ballo, vale a dire la “Madonna del latte e committente“, importante perché è la prima firmata e datata (si legge sul gradino del trono “Antonius de Roma Depinxit 1464“), venendo a costituire anche un punto di riferimento cronologico importante in mezzo ad opere di cui si può soltanto supporre l’autografia del maestro (esempio una tavola con S. Liberata in S. Angelo Romano, variamente ascritta ad Antoniazzo e dello stesso periodo della Madonna del latte, ma non attribuibile con certezza). La tavola è oggi conservata presso il Museo Civico di Rieti, precedentemente si trovava nella chiesa francescana di S. Antonio al Monte, sempre a Rieti, ma totalmente sconosciuta è l’originaria destinazione, seppur varie ipotesi siano state formulate. La Madonna si trova assisa su un trono dal sapore fortemente classicheggiante leggermente ruotata, con la figura del committente in atto di preghiera e inginocchiato, il tutto su un neutro fondale dorato, tipico delle rappresentazioni medievali. In cosa riconosciamo l’elemento “medievale” di quest’opera? Innanzitutto nel soggetto dell’opera, rispondente ad un’iconografia largamente presente nell’Italia centrale nel periodo tardogotico; nella descrizione dettagliata della veste in broccato dorato della Vergine a cui si accompagna il drappo bianco damascato anch’esso in oro del gradino che rivelano un fortissimo richiamo al sapore prezioso e cortese dell’arte tardotrecentesca (basti pensare al Gentile da Fabriano della Pala Strozzi e al Benozzo Gozzoli della Cappella dei Magi); nella figura del committente, di dimensioni minori rispetto al gruppo sacro, in atto di preghiera e ben poco caratterizzato, indossando un semplice abito del tempo e, tra l’altro, poco saldo da un punto di vista spaziale, arrivando a ricordare un’altra figura di Benozzo, vale a dire il Tommaso della “Madonna della cintola” di Montefalco:

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Benozzo Gozzoli – Madonna della cintola, part.

Ci si è interrogati sull’identità del committente e, seppur rimanga incerta l’identità, si è pensato ad Angelo Cappellari, reatino che attraverso lasciti e donazioni aiutò la nascente comunità di S. Antonio al Monte. Abbiamo osservato le aderenze alla tradizione più strettamente “medievale” ma, osservando attentamente l’opera, notiamo come l’intera costruzione non sia priva di spiccati accenti di novità, primo fra tutti il tono così classico del trono, costruito in scorcio, ospitante due putti reggenti globi e cornucopie, composto da cornici a ovuli e dentelli. Il trono absidato, così maestoso e solenne, non è un semplice elemento di sfondo e si rivela importante soprattutto perché è una costruzione ricca che Antoniazzo non utilizzerà praticamente più (un esempio più austero è nel Trittico di Subiaco del 1467) ed è senza dubbio utile chiedersi dove possa aver assorbito tale influenza: senza entrar troppo nello specifico delle concomitanze, si è pensato all’influenza di Giovanni Boccati, artista di area padovana che nello stesso periodo è documentato a Roma e che può aver trasmesso ad Antoniazzo un gusto anticheggiante ben visibile nella Madonna reatina. L’elemento di modernità non è ovviamente visibile solo in questo, ma è osservabile nel plasticismo della figura della Vergine, nel linearismo “acuto”, nello studio dello scorcio della mano sinistra della Madonna (e che magistralmente sarà ripetuto e perfezionato nella “S. Anna con Madonna e Bambino” del 1467 ca., e oggi a Milano) e nella luce naturale che investe le figure generando effetti di chiaroscuro. Ecco l’aderenza di Antoniazzo Romano al nuovo “naturalismo fiorentino”, una non sottile nota di modernità che di fatto lo accomuna alle grandi personalità del passato. In relazione a quest’opera e alla sua provenienza ignota va inoltre segnalata un’altra questione: oggi la tavola si presenta come un elemento isolato, ma a lungo ci si è interrogati (e lo si fa tuttora) se questa non fosse che l’elemento centrale di un eventuale trittico, come lascia pensare la presenza di una tavola con “S. Francesco che riceve le stimmate” appartenente al medesimo spirito, conservato anch’esso nel Museo Civico di Rieti:

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Antoniazzo Romano? – S. Francesco riceve le stimmate

Evitando di correre il rischio di dilungarmi troppo analizzando anche la secolare storia critica di questa tavola, mi limiterò ad osservare come, effettivamente, l’elemento naturalistico (il suolo su cui cammina rievocante il monte della Verna), il linearismo acuto e il chiaroscuro rimandino allo stesso ambito o, comunque, ad una stretta vicinanza cronologica delle opere. Ulteriori elementi di prossimità sono individuabili confrontando questa tavola con una del già ricordato Trittico di Subiaco”, facendo anche caso al crocifisso-serafino:

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Antoniazzo Romano – Trittico di Subiaco, 1467, part.

Termina qui questa veloce dissertazione su un artista ai più sconosciuto ma significativo, con l’invito, a chi avrà avuto il coraggio e la pazienza di arrivare sin qui, ad “approfondire” (per quanto possibile) questi interpreti del loro tempo, ribadendo che la storia dell’arte non appartiene e non si esaurisce nei vari Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Caravaggio e Bernini, ma che ognuna di queste personalità (seppur qualitativamente inferiori se paragonate a questi mostri sacri, ma è anche normale) ha molto da raccontare e comunicare a noi distratti e lontani uomini del XXI secolo.

-Fabio

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